Au coin de l’univers

C’est la vieille hantise de l’écolier : devoir aller au coin. L’élève s’éloigne de sa table, de sa chaise, il quitte la communauté de la classe pour aller se placer dans un angle, devant deux parois qui lui font face. Derrière lui, l’activité se poursuit, l’enseignement continue. Mais lui, qui entend tout s’il le veut, est à la fois présent et exclu. Il est dedans et dehors. Il est à part. Il tourne le dos au monde pour un temps, et voit son horizon bouché par la présence immédiate et proche de deux murs.
Celui qui est au coin est littéralement coincé (mot ambigu). Il est voué à l’immobilité, sous peine de se cogner (verbe dont l’étymologie renvoie au coin). Exclu, mais tout aussi bien inclus. C’est-à-dire, inclus dans autre chose. Car l’opération imaginaire peut tout renverser. Par un effet de bascule, le réel antérieur passe derrière soi, la géométrie se réduit à une ligne verticale, mais sur cette ligne verticale peuvent surgir tous les éléments ou les souvenirs ou les désirs ou les espoirs du monde. « On te met à l’écart, tu es nulle part, et en même temps c’est une espèce d’infini », explique l’artiste à propos du coin, d’aller au coin.
La ligne verticale amorce un monde possible, dont on ne sait s’il est fait des restes d’un monde perdu, ou des prémices d’un monde idéal.

Une enfance en cendres
Tous les tableaux de Sépànd Danesh offrent la particularité de représenter un angle, par l’effet d’une ligne verticale le plus souvent. Ils invitent le spectateur à se plonger dans un coin de pièce sans plafond ni plancher, simplement deux murs d’angle ornementés (ou non) d’une étagère supportant quelques objets. Tout semble simple, sobre, mais on verra que cet angle, ces murs, organisent un univers complexe et problématique.
Rien ne dit que Sépànd Danesh a connu l’épreuve du coin dans son enfance. On sait toutefois que l’école iranienne était stricte. Ce sont les années d’après-guerre. Il a cinq ans quand le conflit terriblement destructeur avec l’Irak prend fin. Le pays est dans le chaos, on procède à des distributions de nourriture rationnée, les enseignants sont d’anciens combattants. Il faut croiser les bras pendant les cours, se lever à chaque question. Une discipline de fer. Et l’enfant connaît alors la peur, incessante, d’être puni pour un rien. D’être fouetté. Un jour, il est obligé de déshabiller un autre élève. Il réduit la peine à son minimum, mais il est marqué par cette épreuve ; il découvre la perversion des adultes, ou de certains d’entre eux. La perversion de l’autorité. Sépànd Danesh précise simplement qu’il était un bon élève, et n’en dit pas beaucoup plus. À l’approche de ses douze ans, il quitte le pays avec sa mère et sa sœur (le père reste là-bas dans un premier temps), car il lui serait désormais impossible d’échapper aux obligations du service militaire.
C’est l’arrivée à Paris, puis le départ pour les États-Unis (San Francisco, Los Angeles, San Diego), et à nouveau Paris, où le père finit par rejoindre la petite famille. L’enfant est placé dans une classe pour étrangers non francophones, dans un collège de La Défense. « On aurait dit un zoo », commente-t-il avec un sourire. Par habitude, et par désir d’apprendre, il a le réflexe de lever souvent la main. C’est ainsi, par malentendu, qu’il se retrouve délégué de sa classe. Du coup, il participe à tous les conseils de classe, se fait remarquer, et deux ans plus tard, son professeur de dessin l’oriente vers un lycée artistique.
À Téhéran, la mère de l’artiste travaillait à l’Ambassade de France. Elle aide donc à l’apprentissage de la nouvelle langue. Surtout, elle impose la technique, ô combien formatrice, de la copie. Elle indique des livres à son fils, pour qu’il les recopie mot à mot dans de petits carnets. Plus tard, Sépànd Danesh aura l’idée de recopier les textes directement dans les livres, sur les pages imprimées, entre les lignes, dans un processus obsessionnel d’ingurgitation le conduisant à littéralement brouter les œuvres de Proust et de nombreux autres auteurs. C’est que l’envie lui est venue de devenir écrivain, et qu’il se dit alors : faisons comme les peintres, pour apprendre il faut copier… On verra d’ailleurs que la copie, le geste d’appropriation par la copie, est un motif central de son œuvre arrivée à maturité.
Mais il faut revenir au collégien : il se sent à part, seul, isolé (alors qu’en Iran, il était le leader de sa classe, finit-il par avouer). Il se sent paria. Du coup, il a une impression de handicap physique et mental. Un sentiment d’infériorité. Les autres se moquent de lui. C’est donc par la marge qu’il cherche à intégrer le cercle. Ses amis sont pour l’essentiel blacks et beurs : une communauté de destins dans l’exclusion. Et puis, il y a les blagues, les humiliations verbales, d’autant plus fortes et inquiétantes qu’on n’en comprend pas le sens. « On se moquait de moi, en retour j’ai appris à faire rire tout le monde. »
On le sait, être artiste, c’est trouver la conviction et l’énergie de renverser les peurs en matière d’expression, les faiblesses en forces. L’élève a fait son nid, tout en gardant la sensation de l’exclusion, de la marge : d’être à part.
Sépànd Danesh n’est jamais retourné en Iran (seules sa mère et sa sœur y allaient parfois). Il est entré aux Beaux-Arts de Paris, a suivi les ateliers de Giuseppe Penone, de Philippe Cognée, d’autres encore. Ensuite, il a cherché sa voie, il a voyagé, en Europe, à New York, il a résidé çà et là.
Puis il revient à Paris.
En 2014, le jeune artiste subit un événement traumatisant : l’atelier qu’il partage avec un ami dans un squat de Vincennes brûle entièrement, il y perd tout son premier socle de création, tableaux, dessins, notes. Ne lui reste que son ordinateur, dont il ne se sépare pour ainsi dire jamais, comme une extension de son espace mental. Le coup pourrait être fatal. Découragement. Renonciation. Difficulté à retrouver et réinventer un lieu. Mais paradoxalement, cet incendie est peut-être sa chance. Boulimique jusqu’alors, explorant de multiples pistes hétéroclites, il repart dans une démarche plus serrée, plus cohérente, et dans un souci affirmé de la peinture, de la belle peinture fondée sur une haute maîtrise technique, vers laquelle il voulait déjà se diriger sans y aller pleinement auparavant. Tabula rasa. Et remontée intérieure du passé, de ce passé parti en fumée. Il réussit à faire de sa peur d’aller au coin un formidable levier de création, d’invention (rien de biographique ne la confirme, cette peur, mais elle est posée ici comme théorème). Il devient artiste. Un artiste obstiné, obsessionnel même, avide de connaissances, lecteur vorace de livres de tous genres, littérature, philosophie, histoire, arts : il y a en lui une soif de comprendre, de découvrir. C’est ainsi qu’au fil des mois et maintenant des ans, il en vient à déployer un thème, personnel et emblématique : l’univers du coin, qu’on retrouve désormais dans tous ses tableaux.

Un Aleph
Alors, c’est quoi, le coin ? Un isolement, là où le corps s’arrête, bloqué dans sa progression face à un horizon bouché, et obligé alors de passer dans la dimension spirituelle, celle du rêve, de l’imaginaire, de la fantaisie dans le sens fort (et disons : allemand, fantasieren) du mot. Car le coin est tout aussi bien un livre ouvert sur l’univers, où se dépose une mémoire, la sienne propre, celle de son passé, de ses origines, et une mémoire plus vaste, culturelle, encyclopédique, dont ne se trouvent plus disponibles que des fragments, des signes, des clins d’œil. Sans le savoir vraiment, Sépànd Danesh a fait du coin, de son coin auquel il se sentait condamné ou voué, oui, il en a fait son Aleph, tel que le décrit Borges dans le récit éponyme. « À la partie inférieure de la marche, vers la droite, je vis une petite sphère aux couleurs chatoyantes, qui répandait un éclat presque insupportable. (…) Le diamètre de l’Aleph devait être de deux ou trois centimètres, mais l’espace cosmique était là, sans diminution de volume. Chaque chose (la glace du miroir par exemple) équivalait à une infinité de choses, parce que je la voyais clairement de tous les points de l’univers. Je vis la mer populeuse, je vis l’aube et le soir, je vis les foules d’Amérique, etc. » Et ceci : « J’eus le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a regardé : l’inconcevable univers. »
Ce qui est magnifique, chez Borges, ce sont les énumérations, une capacité à allier le saugrenu et l’autobiographique, l’absurde et la détermination. Ses listes sont belles, fortes, parce qu’elles mélangent le sublime de la métaphysique et le vulgaire du quotidien. La conclusion du petit texte intitulé Le témoin (El testigo) en vaut pour emblème : « Qu’est-ce qui mourra avec moi, quand je mourrai ? Quelle forme pathétique ou insignifiante perdra le monde ? La voix de Macedonio Fernandez, l’image d’un cheval roux dans le terrain vague entre Serrano et Charcas, une barre de soufre dans le tiroir d’un bureau d’acajou ? »
La poétique du bric-à-brac ne saurait jamais être une facilité, sans quoi elle tombe dans l’artifice grossier. Elle doit au contraire installer un mystère, où chaque élément éclate dans sa vérité intime et en même temps entre en collision avec les autres, pour faire énigme et appeler à l’exercice sans fin (autant dire : infini) de l’interprétation.

Un bric-à-brac parfaitement cohérent
On en arrive ainsi à la revue de détail. Qu’y a-t-il dans ce coin ? De quoi l’Aleph de Sépànd Danesh est-il fait ? Quelles bribes d’un passé personnel ou emprunté, quels fragments d’un futur encore insoupçonné offre-t-il à notre regard, et à notre imagination emboîtant le pas à la sienne ? Quelle est sa collection personnelle et mentale d’objets ?
Il y a d’abord, véritable marque de fabrique, les papiers peints. De tous styles (géométriques et plus ou moins complexes, avec effets optiques ou non, thématiques comme celui, enfantin, du ciel avec nuages, ou encore les simulacres de murs de pierre ou de brique).
Le papier peint, c’est le faux neuf, le faux tout court, un cache-misère (en-dessous il y a le ciment ou les briques ou les parpaings) : c’est la superficialité petite-bourgeoise. Et l’on peut supposer que l’univers familial de l’artiste est en partie lié aux papiers peints, comme un dépôt de mémoire des différents lieux connus, de façon éphémère le plus souvent, au cours de l’exil, surtout dans les premiers temps. Le papier peint, d’une certaine façon, nie le temps et ses atteintes, ses usures, en produisant l’illusion du neuf. Il est un faux neuf, et tout autant un faux chic. Il a donc ici une valeur sociologique de rappel ou de témoignage (l’œuvre nous offre aussi une sorte de catalogue du kitsch), mais il est par ailleurs, et c’est très important, la possibilité ouverte à la virtuosité picturale, à l’art minutieux du pinceau, dans le souci du travail bien fait. Sépànd Danesh, attaché au métier de peindre, s’adonne ici au vieux plaisir de la précision maniaque.
Il y a aussi, plus rarement, dans d’autres œuvres, des carreaux de salle de bain (en est-on si sûr ?), ou des niches dans des murs carrelés, des étagères encastrées. Et, dans de très rares cas à ce jour, un mur monochrome peint à l’éponge (Psychodrame, par exemple, p.54, un des seuls tableaux qui ne soit pas organisé par une ligne verticale définitoire du coin).
Tout cela (papier peint, carreaux, peinture à l’éponge) forme donc le fond, anodin et neutre, destiné à accueillir les collections d’objets qui habitent l’espace mental et mémoriel de l’artiste. Une collection à la fois large, variée, mais où des motifs récurrents se dégagent : le cadre, le tableau, la plaque de bois ou de verre, la planche ou la barre, les instruments de mesure, quelques livres, des modèles réduits d’architecture ou de montagnes, des papiers froissés, des panneaux vierges de toute inscription. Ou encore, la bimbeloterie véhiculée par l’imaginaire de la conquête de la lune (comment cet imaginaire pouvait-il résonner dans la tête d’un petit garçon en Iran, dont l’Amérique était le pire ennemi ?), tel qu’on en trouve l’expression naïve et rêveuse dans les dessins d’enfants accrochés aux murs de Mélancolie de l’espace, p.42-43, ou dans Rupture de la métaphore, p.55, avec sol lunaire en relief et le module Eagle de l’alunissage de la mission Apollo 11 en 1969, bien avant la naissance du peintre. Aller sur la lune est l’aspiration légitime de celui qui ne trouve pas sa place ici bas.

Composition et perspective
À partir de cette réserve de matériaux personnels, nourrie aussi de très nombreuses photos ou captures d’écran pratiquées sur Internet (comme une banque de données, d’objets, d’éléments), l’artiste conçoit chaque tableau comme une mise en scène. Il prépare la composition à l’aide d’un logiciel 3D qui permet de modifier à l’envi les profondeurs de champ, ou de déplacer la focale. Avec son ordinateur, il détermine les angles, le croisement des plans, il ordonne les objets dans l’espace, révélant ainsi la nature artificielle, arbitraire et fictive de cette perspective dont Hubert Damisch a fortement rappelé qu’elle a été inventée, et non découverte. En fait, la perspective est un leurre, un artefact, un pacte de représentation, et Sépànd Danesh, en jouant à la limite des codes, en posant ses éléments de façon déhanchée, complexe, en multipliant les axes et les lignes de fuite, révèle l’énorme potentiel fictionnel d’un dispositif qu’on a depuis longtemps fini par confondre avec la réalité et par considérer comme seule représentation possible ou plausible de la réalité visible. On ressent, devant chacun de ses tableaux, une gêne, ou une incertitude. On croit sentir une erreur, une incohérence, on reprend l’examen des lignes, des alignements, et tout est juste, et pour autant, tout sonne légèrement faux. En tirant sur la corde de la règle, il en révèle l’arbitraire, mais par la même opération, il installe l’étrange, le déséquilibre, ou mieux : le vertige.
La perspective, invention de la Renaissance ou du primitivisme tardif, a construit l’unicité d’un espace-temps, comme l’a bien vu Pierre Francastel : l’illusion de profondeur établit des proportions entre les éléments, certes, mais indique aussi le temps qu’il faut pour aller d’un point à l’autre de l’espace ainsi créé. Cet artifice génial, sorte de fenêtre ouverte sur le monde pour reprendre les termes d’Alberti, est en vérité un espace fermé, créateur d’illusion. Un tel système a parfois conduit à l’ivresse, ou au développement infini, comme le fameux « mazzocchio » de Paolo Uccello, cet anneau à facettes supposé aborder tous les problèmes de la vision perspective et donc offrir les solutions pratiques.
On trouve, dans de très nombreux tableaux de Sépànd Danesh, un objet permettant d’exercer sa virtuosité (comme Uccello exerçait la sienne avec le « mazzocchio », car les grands peintres aiment avoir un os à ronger, pour mieux savoir mordre l’épiphanie peut-être) : c’est le polyèdre, ce cube complexe qu’on voit apparaître et revenir sous de multiples facettes et sous des points de vue variés.
Ce polyèdre, il l’emprunte en fait à Albrecht Dürer, dans sa fameuse gravure de la Mélancolie (et n’oublions pas que dans cette œuvre de référence, une des facettes, la plus grande et la plus visible, contient un portrait qu’on peut à bon droit considérer comme un autoportrait de l’artiste : c’est dire, par cette simple allusion, la probable dimension autobiographique de l’œuvre qui nous intéresse ici). Nous y voici : le maître mot de tout cela est probablement la mélancolie, interrogée dans son histoire, et revivifiée par une expérience personnelle de l’anéantissement, de la destruction, de l’exil et de la reconstruction (des lieux, du monde, de soi).

Nostalgie du futur
L’omniprésence des polyèdres dans l’œuvre de Sépànd Danesh est un signe fort de la présence fantomale de la mélancolie et de ses attributs : le polyèdre, mais aussi les instruments de mesure qui se trouvent aux pieds de l’ange et qu’on retrouve çà et là. Mais ce qui fait surtout signe au spectateur, et lui offre une clé déterminante, c’est la discrète reproduction sur un carton plié en deux de la gravure de Dürer qu’on trouve dans La carte, p.32, tableau qui dispose plusieurs images, reproductions en série ou dessins, sur une étagère. Voilà sans doute la clé de voûte, ou la pierre angulaire de toute l’œuvre. Le repère majeur. Dürer est mon phare, ou ma boussole, semble nous dire le jeune artiste.
Que nous signifie ce polyèdre hérité de Dürer, et affirmé comme un énigmatique emblème de l’œuvre qui se construit sous nos yeux ? Beaucoup d’historiens ou de philosophes se sont étendus sur cette question. On peut y voir, pour certains, une figuration de la quadrature du cercle (dans le polyèdre, les sommets sont tous à égale distance du centre, comme dans la sphère dont il est en quelque sorte le souvenir entamé, ou la rémanence créant une nouvelle perfection géométrique), que d’aucuns ont pu interpréter comme le symbole du moment apocalyptique : passage brutal de tout à rien, de la forme à la poussière.
Mais gardons avant tout cette idée : que le polyèdre est un attribut de la mélancolie, cet état qui ne sait pas décider entre le désir de vie et le désir de mort, le désir de création et de destruction.
On trouve la mélancolie dans une autre œuvre de Sépànd Danesh, par son titre même, et l’histoire (de l’art) que le tableau charrie (au double sens d’emporter avec soi et de plaisanter) : il s’agit de Nostalgie du futur, p.29. L’œuvre est essentiellement une citation et recomposition à partir d’un fameux tableau de Giorgio De Chirico au titre voisin, Nostalgie de l’infini. Mais tout y est subtilement transformé ou déformé.
D’un point de vue général, on passe de la contreplongée à la plongée : ce qui se perd en inquiétude se gagne alors en étrangeté. La tour du tableau original (inspirée d’une fameuse architecture turinoise de la deuxième moitié du XIXe siècle) est bien là, mais en modèle réduit posé sur une étagère ; elle a perdu ses portes et fenêtres ou lucarnes, pour n’être que la plus simple expression d’elle-même. Le fond verdâtre de De Chirico, improbable ciel d’improbable fin de journée aux ombres basses, s’est autonomisé en petit tableau abstrait sans cadre. L’étagère d’une modernité de grande enseigne (orange fluo, la fausse joie des chambres de jeunes) porte encore un petit tableau encadré, qu’on dirait être un dessin d’enfant, avec un personnage naïvement allongé, le bras droit tendu, personnage qui à lui seul condense à la fois la verticalité des figures du tableau cité et l’horizontalité de leur ombre portée. Et puis, une petite boîte, vide, qui pourrait avoir contenu (ou pourrait un jour contenir) des allumettes, mais qui en l’état, dans son eccéité visible, désigne le vide, la vacuité, l’absence. L’ombre constitutive de l’atmosphère créée par De Chirico a ici disparu, elle n’est qu’une nuance gazeuse et incertaine sous l’étagère, teintant le motif du papier peint en losanges de gris variés.
Pour ce tableau, Sépànd Danesh utilise donc le titre en forme d’oxymore de Nostalgie du futur. Sans le savoir peut-être, il cite ainsi toute une tradition de la mélancolie, celle de la saudade portugaise, où la nostalgie concerne non seulement ce qui a été, mais aussi bien ce qui aurait pu être dans ce même passé, ou ce qui pourrait advenir dans l’avenir. À la mélancolie de De Chirico, il donne une extension puissante et vertigineuse, convoquant le jeu abyssal avec le temps que pratique Fernando Pessoa, le premier à employer cette expression de « Nostalgie du futur ».
Car l’idée d’un temps linéaire est une blague, on sait bien que cette ligne est multiple, contradictoire, éclatée, superposée, divergente ou convergente, et le peintre ici nous le suggère par un clin d’œil, en inversant le sens du vent : chez De Chirico, ce vent (celui de l’Histoire ?) souffle de droite à gauche, épousant la direction de la lumière ensoleillée, tandis qu’ici, aucune source lumineuse, mais un vent qui souffle de gauche à droite.
Par ce jeu de déplacements et d’inversions, Sépànd Danesh convoque une histoire de son art, mais il se l’approprie, et la réorganise comme un lego ou comme un puzzle qui aurait perdu l’idée même de son achèvement (en cela, il est proche de la poétique définie et pratiquée par Antonio Tabucchi avec son « Jeu de l’envers », et l’on rappellera au passage que l’écrivain italien, que Sépànd Danesh a connu personnellement, a écrit un petit livre intitulé Nostalgie du possible…)

Le tableau dans le tableau
Il y a d’autres citations d’œuvres chez Sépànd Danesh, avec toujours un esprit à la fois érudit et farceur. On a déjà mentionné le cas de Dürer. On trouve aussi dans Crépuscule, p.34-35, une évocation d’Edward Hopper, The House by the Railroad (dont Hitchcock s’est inspiré pour son film Psychose) : la maison est ici comme détourée du tableau pour se convertir en modèle réduit posé au bout d’une étagère, à l’angle du mur, mais une de ses façades se transforme par la fantaisie du peintre pour devenir aveugle, privée de ses quatre fenêtres originales. À côté, un tableautin semble reproduire les valeurs de fond du tableau cité, un ciel bleu à liséré jaune dont on serait bien en peine de déterminer s’il s’agit d’une aube ou d’un tardif coucher de soleil. Clin d’œil donc, avec une subtile transformation.
Ailleurs, c’est un tableau de Whistler qui fait son apparition, sous forme de citation posée sur une étagère. Pas n’importe lequel. Il s’agit du petit tableau accroché au mur dans le fameux portrait de sa mère par l’artiste anglais, Arrangement en gris et noir n°1. On est dans la grande tradition du tableau dans le tableau. Mais ici, c’est à la puissance au carré. Car le tableau dans le tableau de Whistler est une de ses propres eaux-fortes de la série de la Tamise. Sépànd Danesh cite donc une eau-forte de Whistler dans un tableau où celui-ci se cite lui-même, ajoutant un étage à l’exercice autonymique. Et, dans ce geste citationnel, l’humour revient : c’est bien le même tableau qu’on voit sur l’étagère du tableau intitulé Entropie, p.56, mais en sens contraire ! Toujours le jeu de l’envers…
On ne vient pas de nulle part, nous dit Sépànd Danesh. Et dans d’autres tableaux, c’est lui-même qu’il cite, dans un prolongement ou une appropriation du geste autonymique. On repère alors des tableaux qu’il a faits, ou des tableaux qu’il aurait pu faire, ou encore, et c’est très poignant, des souvenirs de tableaux qu’il a faits et qui ont disparu dans l’incendie de son atelier, par exemple la jeep militaire dans le désert, sans doute une Dodge 6x6, réminiscence de la terrible guerre irako-iranienne (voir La route, p.40).
Un dernier arrêt sur image, dans ces commentaires de tableaux évidemment trop rapides pour dire toute la charge d’énigme et d’interrogation de ces images, leur force dérangeante. Il s’agit de l’œuvre précisément intitulée Mélancolie 2, p.24-25, placée en couverture du livre. Le papier peint en damier prend un tour catastrophique, aucune régularité ne se dégage, comme une combinatoire devenue folle, qui aurait perdu tout sens ou toute aspiration à un système descriptible. Le chaos gagne le fond, pour la première fois, et un peu comme les pixels énigmatiques d’un jeu dont n’existerait aucune règle. Sur l’étagère blanche posée en très léger surplomb, deux modèles réduits de tours d’immeubles, et une troisième tour dont on hésite d’abord à déterminer si elle est peinte sur le panneau bleu comme un ciel posé derrière elle ou s’il s’agit d’un modèle réduit supplémentaire, au style très new-yorkais, puis un cadre de taille différente que celle du panneau, et enfin un morceau de verre cassé, à la forme de Cervin transparent, ou de building limpide et futuriste, posé perpendiculairement, hésitant entre sa perfection de ligne et l’impression de casse, de bris qu’il dégage malgré tout.

No future
On en vient ainsi à une question que pose sans cesse l’œuvre de Sépànd Danesh sans jamais la résoudre ni y répondre autrement que par des options contraires : est-on face à un monde en ruines, un monde écroulé, ou face à un monde à construire, en chantier ? La langue française possède un mot précieusement ambigu, dont Baudelaire a bien exprimé la nature profondément mélancolique : Crépuscule du soir, Crépuscule du matin. Monde de l’aube, de l’émergence, ou monde de la destruction, de l’extinction ?
Parfois, l’univers de Sépànd Danesh évoque la ruine, l’ensevelissement, la disparition (par exemple dans Ruine, p.27, ou dans Phénix, p.39).
Parfois, c’est un sentiment inverse qui gagne le spectateur : les instruments de l’architecte et du peintre sont ceux de qui a dans ses mains les mondes à venir. Comme une Vénus anadyomène, les étagères semblent contenir le « phénomène futur » dont parle Mallarmé, et nous sommes devant une éclosion possible, ou une déhiscence imminente.
L’indécidabilité entre ces deux oppositions fait toute la force d’une œuvre encore jeune, encore en devenir, et pourtant déjà tellement aboutie. Derrière la beauté plastique des tableaux, devant la prouesse technique qui y prévaut, et la méticulosité, la finesse de trait, de touche, devant la maîtrise d’exécution, on éprouve un vrai et fort plaisir, qui ouvre la porte à une jouissance supérieure, durable : la perception de l’énigme, du vertige, de l’inquiétante étrangeté.
Le passé de Sépànd Danesh a brûlé, une première fois dans l’arrachement à ses lieux de l’enfance iranienne, la deuxième fois dans l’incendie de son atelier dans un squat de Vincennes. Son avenir n’en est que plus radieux. Et nous sommes déjà nostalgiques de son futur.

Bernard Comment