L’espace d’un instant

Avec du papier dans la poche, Sépànd Danesh dessine sans interruption ce qui l’entoure. Cela peut durer des mois, puis s’interrompre pour reprendre plus tard. Il dessine dans le métro, dans la rue, au café, dans sa chambre ou dans l’atelier. Il peint aussi, des tableaux qui figurent des espaces clos peuplés d’objets opaques qu’aucune lumière ne vient éclairer et auxquels aucune ombre ne dessine une existence propre dans un espace défini. Il écrit également, ou plutôt « recopie » comme on fait des lignes d’écriture. Ce sont les lignes manuscrites entre les lignes des volumes d’ À la recherche du temps perdu. Redoublant le travail de remémoration spontanée de l’écriture proustienne, Sépànd Danesh cherche entre ces lignes à éloigner l’étrangeté sur laquelle son travail, globalement, s’appuie : images de la mémoire et du souvenir, nimbées d’une aura nostalgique. Une multitude d’images et d’objets représentés composent ses travaux, pour autant l’opacité des référents nous éloigne de toute réalité, nous sommes placés dans l’envers des choses. Dans une sorte de rêve dont on ne sait s’il appartient à l’artiste ou à nous, spectateurs, contemplant ces « surfaces mélancoliques », plongeant dans une nostalgie bienheureuse.

Je me souviens, dès lors, de cette nostalgie bienheureuse qu’évoquait Walter Benjamin dans un très beau petit texte, dans le volume intitulé Brèves ombres. « Trop proche », ou « Trop près » selon les traductions, est le récit d’un rêve. Benjamin se tient sur la rive gauche de la Seine, devant Notre-Dame, mais rien, là, ne ressemble à Notre-Dame, celle-ci est déformée, méconnaissable parce que le rêveur s’est trop approché d’elle. Il ne voit qu’une masse cachée derrière un coffrage de bois laissant apparaître à son faîte un édifice de briques. Il est alors envahi d’une nostalgie du Paris où il se trouve en rêve, une nostalgie bienheureuse qui a déjà franchi le seuil de l’image et devient le refuge de toutes les images, parce qu’elle ne connaît plus que la « force du nom ». Ce n’est pas la cathédrale Notre-Dame de Paris, son architecture, mais son nom, qui condense toutes les images et tous les imaginaires, toutes les histoires et toutes les représentations. L’étrangeté du rêve vient de ce que la nostalgie n’est pas celle de cette affection de l’âme qui renvoie au désir de retour dans le pays des origines. Le Paris du rêve n’est, et ne sera d’ailleurs, qu’une étape dans l’exil de l’auteur allemand. Cette nostalgie singulière, car bienheureuse, éprouvée par Benjamin, traverse l’univers de Sépànd Danesh, dans ses morceaux de mémoire et d’oubli. Pour l’artiste également, la nostalgie ne conjugue pas un passé (l’enfance) et un lieu (l’Iran) envisagés depuis le présent, car elle perturbe l’historicité. Elle est hors de la réalité du lieu ou du temps, elle vient d’une sorte de dérèglement de l’imagination. À la fin du XIXe siècle, on considérait d’ailleurs celle-ci comme une névrose essentielle de cette partie du système nerveux qui est l’organe de l’imagination et de la mémoire. Chez Sépànd Danesh, justement, l’imagination et la mémoire s’unissent, la première prenant le relais de la seconde, pour faire apparaître, dans le gris des jours s’écoulant, de brillantes pépites de passé.
Le mouvement de la nostalgie est celui de la scission, entre l’ici et l’ailleurs, entre ce qui était et ce qui est à venir. Elle bouleverse les rapports de distance géographique, et ceux de la temporalité linéaire.

L’impression d’étrangeté provient d’une absence de sens, celle-là même qu’oppose à l’exilé le réel d’un paysage, d’une langue et d’un environnement nouveaux. De l’Iran à la France, de Téhéran à Paris, du persan au français. Étrangeté éprouvée et retournée vers le spectateur, et que le travail de la peinture ou du dessin reconduit de tableau en tableau, de feuille en feuille. Elle trouve son origine dans une série de dessins sur papier blanc. Pratique antérieure, originelle, puis parallèle à celle de la peinture, les dessins sont comme un journal tenu depuis longtemps mais lisible par l’artiste seul qui en connait le secret.
Tels les hiéroglyphes du rêve, ils sont à déchiffrer.

Le vaste ensemble est constitué de feuilles A4 sur lesquelles sont tracés des petits carrés d’environ 3x3cm (une centaine par feuille) à l’intérieur desquels sont dessinés des formes, des fragments de réel au feutre ou au stylo Bic noir, ou bleu ou rouge ou vert, parfois des images sont insérées. Chaque feuille est numérotée et datée chronologiquement. L’ensemble fait masse, des milliers de petits dessins, des centaines et des centaines de feuilles. Vertige du nombre, du chiffre, de la reconduction, de la répétition dans la différence, du même et tout sauf du même. Chaque dessin dans chaque carré est différent du précédent comme du suivant. Le format des carrés tient à la nécessité d’y inscrire une seule idée. Le geste est rapide, il capte. On y trouve des lignes, des traces, des empreintes, des formes reconnaissables, bouts d’objets, morceaux de visages, flèches, des motifs, des signes, des pictogrammes, des personnages esquissés, des animaux, des taches, des croix, des ronds et des carrés, du blanc ou du vide, c’est selon, des lettres, des mots parfois, de la couleur, des hachures, des drapeaux, des chiffres, un visage, des formes géométriques… Certains motifs reviennent, de loin en loin.
L’ensemble résiste à l’exhaustivité.
Une fiction est en cours qui ressort d’une obsession biographique : dire le réel qui advient, dire le vu, le senti, l’éprouvé, le pensé en une tentative de fixer l’indéterminé, ce qui ne peut se dire mais ne doit pas se taire pour autant. Car il s’agit bien d’une langue propre, imaginée, inventée pour répondre au vacillement de la langue maternelle et de la langue apprise.
À partir des dessins, une langue prend forme, non pas en tant que langue, mais en tant que forme et devient l’espace de la mémoire. Des pavés de mémoire instantanée.

Peut-on tout dire du réel, le réel se donne-t-il dans une langue inventée pour soi-même ?

L’inversion temporelle propre à la nostalgie participe dans ce travail de dessins d’une volonté de faire remonter une histoire tout en l’oblitérant au regard. L’histoire (dans son entier, celle qui mêle la petite comme la grande) est, dès lors, délivrée de sa représentation historiciste par un travail complexe de refoulement qui prend la forme d’un langage singulier du souvenir. Ce langage inventé pour dire, décrire, montrer, mais aussi cacher, retirer, ou encore comprendre. Petits morceaux de sens, minuscules cailloux déposés chaque jour pour retrouver un chemin dans l’envers du destin, dépôts de savoir et d’impressions sensibles, empreintes d’un réel qu’il s’agit de s’approprier. Chaque parcelle de réalité est saisie et transformée. Chaque carré est un moment de la pensée, de son élaboration, une prise sur le vif du mouvement même de l’esprit, mais heurté et déconstruit. Chaque carré fixe une pensée, un souvenir, un regard. S’y mêlent le passé, le présent et l’avenir, condensant en un espace singulier et répété le mouvement de l’histoire et l’appel du souvenir. Ils sont les témoins de la fragmentation du réel, de ce qui est en cours, c’est-à-dire du présent. Ils donnent à voir une micro-histoire fragmentée. Et l’artiste réalise ainsi, d’une certaine manière, le processus de formation du souvenir dans le présent de la perception, une idée bergsonienne selon laquelle la formation du souvenir n’est pas postérieure à la perception, mais lui est contemporaine. Par exemple, sur une feuille A4 blanche, sont dessinés des carrés dans lesquels on peut voir en haut à gauche, un croissant de lune, puis dans le carré suivant écrit « Beaux-Arts de Paris », à sa suite, dans un autre carré, le chiffre 1 en blanc sur fond noir, puis, plus bas, le chiffre 20, à l’envers, puis dans un autre, le nom « Bruxelles », plus bas un œil, puis une bouche…

Les carrés se lisent de haut en bas en colonnes qui ne correspondent pas, la deuxième colonne commence plus bas que la première, la troisième est plus haute, et ainsi de suite. Le léger décalage interdit de lire de manière linéaire. La lecture de haut en bas contredit certes la linéarité de la lecture, mais elle renvoie en plus à l’opposition horizontal/vertical que la peinture ne cesse de mettre en œuvre pour la disloquer.
Parfois une suite de fragments laisse imaginer une narration – transformation progressive d’un motif : une tache noire faite à l’encre se déplace à l’intérieur du carré, évoluant de case en case dans le cadre, cherchant une échappatoire, ou un trait droit vient redoubler le carré sur chacun de ses côtés, ou encore des formes géométriques sont déclinées de case en case, de haut en bas. Mais la narration est bientôt contredite par une forme nouvelle. La fragmentation procède alors du montage cinématographique, puisque je me mets à construire un récit à partir d’éléments épars non reliés entre eux et isolés les uns des autres. Telles des briques assemblées sans ciment, les cases se découpent dans le blanc de la feuille formant un mur de signes, coupés de la référence. C’est un système symbolique, une écriture pictographique, une grammaire de formes. Expressions parcellaires et partielles procurant une sensation d’émiettement et d’inachèvement, c’est sans fin, presque sans origine et sans destination. Se mêlent le geste de l’artiste et le sentiment de l’individu : des taches de couleur et des éléments d’architecture, minuscules essais pour la peinture à venir (à la fois antérieurs et parallèles, ils sont le code-source de la peinture), des « moments » de la vie quotidienne ou de l’actualité, des images provenant de la mémoire enfantine, des morceaux de paysage dont on ne sait s’ils sont actuels ou rêvés, des motifs, des mots ou des phrases entendues, des idées, ce qui passe par la tête.
La fragmentation est dès lors déconstruction, au sens où elle fait apparaître la fabrication de la pensée, du langage, sans rien briser pour autant, pour pouvoir aller toujours plus loin, à l’infini. Mais en même temps, dans un pur présent, retenu, car le fragment est un moment suspendu dans le continuum historique. Une « image de pensée » ou « image-pensée », au sens où l’entendait Walter Benjamin que l’on retrouve alors. Une image est ce en quoi, dans un éclair, l’Autrefois rencontre le Maintenant dans une relation qui n’est pas temporelle, mais dialectique.
L’image est la dialectique à l’arrêt.
Le surgissement du passé dans le présent, l’espace d’un instant, est le propre de l’image : Autrefois et Maintenant y apparaissent ensemble, en même temps et pourtant distincts. Pour le philosophe allemand, la tâche de l’historien est de s’emparer du souvenir dans l’instant de son surgissement. Une image de pensée est donc un arrêt, une cristallisation momentanée du temps, de la sensation, de la réflexion en une image. Les carrés de la série, ensemble de petites césures, petites sections incises sont autant d’images de pensées.

Cette série a pour nom Encyclopédie de l’imagination.
Encyclopédie, car elle rassemble la totalité du savoir, à un instant donné, mais de manière éclatée, à la fois recueillie et explosée, disséminée dans l’espace du livre. Là, dans la multitude de feuilles A4. Mais dès lors dans une absence de construction, d’édification. Une encyclopédie ouverte à tous les vents où sont consignés tous les savoirs, toutes les micro-perceptions englobant les moindres événements de la vie, l’infinité des sensations, des mots et des noms qui ne trouvent pas leur langue. Elle permet une lecture aventureuse, elle permet de butiner, de choisir au hasard, sans chronologie, selon nos besoins, nos envies, nos désirs. La lecture qu’elle suppose est anti-linéaire et vient dans le cas de cette écriture mystérieuse, indéchiffrable, dire quelque chose de la perception que l’artiste a du temps. Celle de la mémoire et de l’oubli, celle du déroulement ou celle du surgissement. L’oubli est à l’œuvre dans le geste d’inscription, revenant parfois selon une même configuration, on retrouve dans certains carrés, à des années de distance, des motifs identiques.

Le déplacement géographique, le changement de pays, de langue a modifié, pour Sépànd Danesh, le rapport au temps. Passant d’une perception linéaire et chronologique du temps et des événements à une perception fragmentée. Il dit être passé du temps de Chronos, en Iran, à celui de Kairos, en France. Les deux dieux grecs opposent deux conceptions du temps. Chronos, c’est la logique du déroulement, c’est aussi le temps historique, la succession, la durée. Kairos, c’est le temps de l’occasion opportune, du moment à saisir, c’est la jonction du temps et de l’action. Une autre dimension du temps, non linéaire, créant de la profondeur dans l’instant. Le kairos renvoie au hasard, au moment fugace, à l’irruption soudaine, qu’il s’agit de saisir. L’instant est distinct de la durée, ne s’y inscrit pas, justement. Car il est tout autant intense que furtif. Bachelard parle, à propos de l’instant, de « la vie ardente de l’éphémère ». L’instant présent est le seul domaine où la réalité s’éprouve, où la prise de conscience de soi est possible. Les multitudes de carrés disent l’instant devenu un point de l’espace-temps, un point de rencontre du lieu et du présent, mais isolé, en relief. Il est sans durée, voué à la disparition, mais aussi sans cesse renouvelé dans la différence.
L’Encyclopédie est, pour l’artiste, l’économie d’écriture qui correspondrait à une perception filtrée par le kairos. C’est ce que rend possible le dessin, rapide, dans ce cadre de 3x3cm. L’imagination vient remplir le vide, parce qu’au fond il n’y pas grand chose à mettre dans cette encyclopédie. Certaines cases disent cela, incapables de saisir ce qui est, ne donnant à voir que le vide, des colonnes de carrés vides, des cadres entourant le blanc de la feuille. Petites surfaces proprement mélancoliques.
Sinon c’est le regard sur soi, sa compréhension du monde, une sorte d’introspection, et l’apprentissage empirique des choses qui passe surtout par l’imagination. Imagination et mémoire travaillent ensemble à rendre perceptible l’infinité des phénomènes du monde, dans une quête sans finalité. Il y a là quelque chose de mélancolique qui est propre, disait déjà Aristote, à l’homme du kairos. Car le temps du kairos est irréversible, ce qui se présente n’arrivera plus et l’occasion d’agir est unique.

L’Encyclopédie de l’imagination est l’invention d’une écriture qui rassemble le temps en elle. Une forme d’écriture non linéaire qui fait éclater le continuum de l’histoire pour de brefs instants collectés et assemblés. Au fond, si l’artiste brise ce continuum historique par la fragmentation, il maintient pourtant le continuum du désir dans le blanc qui entoure ces fragments, dans l’espace blanc, intersticiel du papier. Le désir qui naît de l’absence et qui donne lieu à un langage neuf, peut-être habitable, mais dans le rêve. Car les briques déposées de jour en jour ne peuvent permettre de construire un quelconque édifice, comme déjà ruinées par la poursuite du temps. Alors l’artiste, dans son projet immense et magnifique de garder, de capter, de saisir, de mesurer et de cadrer chaque « instant », fait penser à cette figure de l’ange de l’histoire qu’évoquait Benjamin, lui encore, devant un dessin de Paul Klee, un ange irrésistiblement poussé par le vent de l’histoire mais retenu et donc comme suspendu dans le temps, par les ruines qui s’amoncellent derrière lui et qu’il contemple. Car en contemplant les ruines, nous contemplons notre propre futur.
Ici, ce sont de petites ruines de mémoire et de sens disposées soigneusement ou hâtivement et laissées derrière soi pour aller toujours plus loin devant.
Une chronique de la vie qui passe.

Sally Bonn
crédit photo : saywho