Cette image d’abord

Cette image d’abord : décembre 1915 à Petrograd, l’exposition depuis devenue fameuse dans l’histoire du suprématisme. La frise moulée au haut des murs, la chaise, les légendes et les cartels pour accompagner les variations géométriques rendues uniformément au noir par la photographie. Et puis le quadrangle margé de blanc qui vous regarde, apostrophe muette, dont on apprend qu’il occupe cette place à l’angle de deux murs, en hauteur, traditionnellement réservée aux icônes dans les maisons russes. Fallait-il que cette « sensation pure » qu’appelait Malevitch habite le coin pour dire à quelle extrémité verticale, à quel baromètre elle était vouée ? Etait-ce ce qui en définissait le punctum dans cette géométrie de l’expérience : là où se résolvent les lignes ? Il vous semble n’être plus tout à fait ou plus seulement le sujet, mais plutôt l’objet du regard qui vous lie à quelque chose de l’image. C’est dans l’angle de la rémanence, de la butée, de ce à quoi on ne peut échapper que s’énonce ce qui dans le passé ne passe pas et en quoi il nous revient de lire comme à notre propre figure. Quadrangle noir en toute extrémité, qui s’avance et se creuse dans un même mouvement – à quelle béance ? Figure, ou regard à la dimension de la figure qui le porte, nous regardant depuis loin et par-delà nous-mêmes en notre instant comme ces portraits du Fayoum, ces icônes ouvertes.
L’angle est une manière de cadre, il fabrique un lieu, une autorité. Est-il tout à fait révolu ce temps où les maîtres envoyaient leurs élèves « au coin » pour les isoler des distractions de la classe et le confronter dans la solitude à ce qu’ils avaient fait ou pas fait ? Pose-t-on si souvent le regard dans les angles ? Là où l’espace se tasse on irait plutôt s’écraser soi-même, caler son dos à ce bord qui partout manque dans le réflexe physique de garder ses arrières, pour atténuer ce qui dans l’immensité sans bornes glace et effraie. On dit qu’à l’approche de la mort les animaux ont ce réflexe d’aller s’y tapir, comme retourner se lover dans les plis du monde. Quelque chose s’y impose qui apparente le coin à une extrémité, à un horizon - le cul du sac ou le fond de l’histoire. Il y a cette série peinte par Sépànd Danesh, larges formats épurés figurant des angles. Présentoirs insistants, extrémités imposant de se confronter à quelques objets simples dans leurs mystères. Ce que vous voyez, et qui dans cet affrontement clair vous regarde, fonde la réalité que revendique le tableau dans son inquiétude. Ce ne sont que des images, éléments démontés d’un cadre avec fond, bordure et verre, éléments de construction, forme énigmatique de la mélancolie héritée de Dürer qu’un rebord ou une étagère étroite désignent comme seuls points d’accroche, de salut. Le fond, dans le all over d’un papier peint, d’un carrelage froid, est une paroi glissante, un vertige sans prise. On n’a d’autre recours que de regarder à ce que ces éléments regardent en nous. A sonder les principes d’un récit elliptique, fragmenté, qui est le seul que nous avons – fictionnel forcément. L’angle s’impose alors comme support de projection où le présent et la mémoire mêlent leurs motifs. Un rivage mental où des vestiges refluent. Il est comme ces architectures de mémoire que forgeaient les orateurs antiques pour y loger par allusions choisies les éléments de leur discours, sauf que le peintre y retrouverait davantage le grenier de son inconscient que le développé d’une plaidoirie. Des choses qui échappent de leur cadre, quelques figures hallucinatoires où le personnel est rejoint par l’époque, les grands mouvements du monde. Une façon de se demander d’où l’on est, à quoi on est lié.

Jeremy Liron